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從性別的角度談歌仔戲的發展史
| 作者： 王佩迪 |
俗民文化產生之初總是受到學者忽視，也因此少了文字記載，等到後人要去追溯已是不易，歌仔戲就是如此。對於歌仔戲的源起，各界說法不一：有人說是源於中國的錦歌，有人說是宜蘭。能夠比較確定的是：(1)
1、歌仔戲是台灣本土產生的的劇種--主要意指台灣土產的音樂歌唱：「歌仔調」。
2、歌仔戲的前身是說唱性質的「唸歌」（故事敘述體），大約二十世紀初期，改以角色扮演的代言體，即成為戲劇。
3、初期採用台灣本有的車鼓戲的表演動作，此及今天宜蘭還保存的「本地歌仔」：後來才吸收使用平劇或北管的身段台步、鑼鼓、服飾、臉譜，逐漸發展成為今天一般所說的歌仔戲。
4、歌仔戲在二十世紀初左右產生，一直到1920年，十幾二十年的時間，歌仔戲即風靡了全台灣。本島之外，並轟動到閩南和南洋的閩南語社會。在海外，歌仔戲所用的歌仔調被稱為「台灣調」，歌仔戲也被稱為「台灣戲」。
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表演形式
歌仔戲的表演形式有分外台跟內台。外台主要是在廟會時所舉辦，舞台通常就在廟宇的正對面，演正戲前會先有一段扮仙，代表信徒謝神還願。這種外台的表演配合著寺廟祭典，一直到現在，台灣仍有許多地方保存著如此的廟會慶典。
戲劇的劇目演出同時也反映著民眾的社會角色與日常生活作息，白天的演出配合祭典，而祭儀常由男性主導，女性則忙於家務或接待賓客，因此觀眾以男性居多，演出劇目多為歷史劇，排場比較中規中矩，多三國志、楊家將等武戲多的劇目。晚上婦女忙完家事，可外出看戲，因此夜戲的觀眾婦女小孩明顯增加，劇目則多以才子佳人或家庭倫理等文戲居多。(2)
至於內台的發展，早在日據時代，台灣各地大多有當地的戲院，通常，一個劇團會在一個地方戲院演上十幾二十天，或一兩個月，接著再轉移到下一個地方。地方的戲院也會不斷地邀請不團戲團來該地演出，所以戲院常常是一年到頭都有在演戲。當時會在戲院裡頭演出的劇種大多是一些外江戲(如京戲，亂彈北管，或九甲之類的)，也有採茶戲，車鼓戲等。當歌仔戲已經發展出戲劇形式，吸收了其他劇種的身段台步,劇目,佈景等等之後，也漸漸進入了內台戲院演出，一直到1920年歌仔戲已經成為全台灣最多團的劇種。
內台的代表最重要的就是台北大稻埕的新舞台。新舞台最初名為淡水戲院，是台北首座以台灣人為主的休閒娛樂戲院。之前的台北座,榮座,浪花座等都是日本人去的戲院。後來辜顯榮從日人手中買下淡水戲院，改名為新舞台。新舞台的最興盛時期也就是歌仔戲老藝人蕭守黎在的時候，當時，新舞台經理把一個團(鴻福社)買下當作常駐戲團，而蕭守黎正好在其中，他並受到新舞台經理的重用擔任總管，蕭守黎因此憑著他廣大的人脈關係，將各方好手都邀集過來，例如他的兩個師弟蔣武童和喬財寶，布袋戲大師李天祿也曾在新舞台待過。(3)當時已有不少女性演員，而最出名的就是旦角宜蘭笑(本名游阿笑，宜蘭人)。她雖貌不出眾，但唱曲優美清晰動人，其哭調哀淒婉轉常感動的讓女性觀眾一把眼淚一把鼻涕，她在新舞台甚至可以擁有自己專屬的道具佈景和桌椅。 |
演員的性別差異
歌仔戲是在台灣流傳的戲劇當中唯一打破以男藝人為主的舞台慣例。雖然一開始受到大戲(京戲等)的影響，歌仔戲多以男演員為主，但歌仔戲演員後來卻漸漸地改由以女藝人為主要班底，這是在中國傳統戲曲所罕見的現象。其主要原因可能有：
1. 與日治時期流傳來台的藝旦有關，當時台北大稻埕是有名的娛樂場所，藝旦即是特色之一，常有多名藝旦一起唱曲，或扮不同角色，即成藝旦戲。藝旦戲廣受歡迎之後，出現了查某戲，或稱女班。(4)
2. 日治時期，日人對歌仔戲採容忍態度，但也不鼓勵，皇民化時期甚至限制了歌仔戲的演出。在當時的時代背景下，許多藝人感到日本人不但壓迫民眾也壓抑歌仔戲，在殖民統治下，許多人抑鬱難伸，乃寓悲憤於戲中，以歌當哭，漸漸地哭調成為歌仔戲的特色之一(5)，而由女性藝人來唱哭調更是容易引起悲傷的共鳴。
3. 社會禁忌之考量。歌仔戲的戲迷大多是女性，有錢人家的太太或風月場所的上班女子，或中學女生。尤其女扮男裝的小生戲迷更多，舞台上的小生是男人，表演的是男生的故事，觀眾情感上有投射移情的對象，而這些小生在現實生活又是女性，女觀眾和女性做朋友比較不引人注目，也不會招致家人的反對。因此戲迷和歌仔戲女演員之間常產生微妙的情感。他們迷戀舞台上的演員，大獻殷勤或為他們跑腿，甚至跟著演員各地跑。
然而，另一方面，在知識份子大力抨擊歌仔戲傷風敗俗的同時，這些女戲迷則常常被拿來大作文章。例如：
「...演說甚麼開演是天豹圖，堂堂放唱歌仔調，獻出狎褻醜態備至... 致及當地青年之婦女，聞說背夫私奔者有之，流落伶人著有之，甚至在劇場便所內幽會捉奸者有之，常聞街頭巷角，就學之學生口唱歌詞淫調，到處頻聞，地方人甚望當局對於敗壞風俗之點，嚴格取締，則地方幸甚云。」(6)
「朋友們，我們小心著吧，別讓你們的妻女淪落在她們的團中；尤其是在這國當前的時候，我們對於這種戲，也應有相當的注意才是。」(7)
在當時，所謂文化界,知識份子批評打壓歌仔戲的同時，婦女往往被當作是一群不理性而盲目崇拜歌仔戲演員的角色，無知、容易受到誘惑，而所謂“理性”的男性丈夫們則需要去約束他們的妻女，以免她們“誤入歧途”...
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戲團的性別角色分配
歌仔戲的角色通常可分為：小旦(苦旦),小生,花旦,三花(丑角),武生,副生,老生,大花(奸臣)等，人講“八隻椅子坐透透”就是指這幾個角色都能演來得心應手。(8) 後來以女演員為主之後，這些角色大多都可由女生反串，除了大花可能還是男演員。
戲團裡頭除了演員(大多是女生)之外，其他樂師，戲師父(即編導)以及團主其實還是以男性為主，而後三者往往是一個戲團當中較具有權威的。因此，整個戲團組織還是充滿著父權心態，而團主，戲師父或有名的男演員擁有妻妾的情形也十分普遍。
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養子女和綁戲孩子
以團帶班是許多戲團得以延續經營的策略之一，團主招收童伶以培養為演員班底。綁戲孩子多是與其家長簽訂契約，言明修習年限，年限到才可以自己賺錢。養女則沒有期限，可以說是買斷的。童伶買賣在中國戲劇史上屢見不鮮，在台灣戲劇史上亦如是，除了亂彈京戲這種大戲出現不少男性綁戲孩子，大部分劇種的童伶則皆以女性居多。戰後歌仔戲綁戲孩子更幾乎清一色是女性。養女制度則被戰後來台的大陸人士視為日本殖民統治的產物。1950年代的台灣婦女組織更把養女和娼妓視為兩個相互有關的社會毒瘤。(9) 女孩子在傳統父權社會中，一直被視為是一種交換的籌碼，一般家庭可能以嫁女兒來提高家庭地位或與利益交換，貧窮人家則可能以賣女兒來爭取一些生活經費，而這些女孩子可能被賣到有錢人家當丫環，或是聲色場所，還有另一種可能就是被賣到戲團當童伶。
跟隨著養女制度而發生的問題不外乎是養女被養父母虐待等情事，更嚴重的還有受到性侵害的。而在戲團裡頭的童伶或綁戲孩子也同樣地會有類似的情況發生。除了團主或師父的嚴厲管教之外，在這樣的權力關係之下，性侵害事件更是容易產生。類似的社會事件層出不窮。也因此，一般人對於戲團裡頭成員之間的關係則留下不好的印象。
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劇本創新
六七零年代之後，內台歌仔戲漸漸式微，許多戲團紛紛解散。儘管電視歌仔戲的興起造成另一波的歌仔戲高潮，仍是被知識分子當作是一種低俗的文化。一直到八零年代後期或九零年代初，台灣本土意識抬頭，所謂的台灣文化因而被拿來當作一種政治宣揚的手段，一些歌仔戲戲團因此得到了政府或學界的重視。關心台灣歌仔戲的人很多，但對於歌仔戲未來的發展方向，卻很難達成共識。台灣歌仔戲要如何搬上國際舞台更是一個值得重視的挑戰，首先，要如何突顯台灣歌仔戲與中國傳統戲曲的差別，一直是海外台灣人所關心的文化議題之一。除了語言的差別之外，劇目也是同樣地重要。歌仔戲的劇本絕大部分都是直接拿中國戲種的劇目來用，除了傳統的帝王封建觀念不斷地被強化之外，父權社會之下的男女關係也常常是劇本重點之所在。然而，隨著時代的改變，劇本不應該只限於這樣的劇目，沒有更新、無法隨著時代的改變而創新，歌仔戲將會像一個“化石”而已。因此，如何創新歌仔戲是一個相當重要的課題。
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註
(1) 根據台灣歌仔學會王振義老師之說法。
(2) 邱坤良, 2001, 陳澄三與拱樂社-台灣戲劇史一個研究個案, 國立傳統藝術中心。
(3) 吳紹蜜,王佩迪, 1999, 蕭守梨生命史, 國立傳統藝術中心。
(4) 邱坤良, 1992, 日治時期台灣戲劇之研究, 台北：自立晚報。Page: 116-7.
(5) Ibid., 210.
(6) 台灣民報，1929年5月19日。
(7) 商學日報, 廈門, 1931年12月19日。
(8) 同3註，然對於這八個角色，蕭守梨先生曾先後講得不太一致。
(9) 同2註。
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Elfin4/16/2003
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